讓我們老實一點，氣象幫瞭忙_沙特阿拉伯，1998 瓦利德·拉德/圖集小組
17幅加入我的最統包愛級黑色數字微噴之一，每幅裝裱尺寸：48.3厘米 × 73.7厘米 × 4.4厘米（19英寸 × 29英寸 × 1 3/4英寸），限量7版本+2APs © Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York
董宇翔：在青少年時期，你就酷愛攝影並盼望成為一名報道攝影師。上年夜學時，你曾為先生刊物任務並頒發攝影作品。《圖集小組》中也囊括瞭你分開黎巴嫩之前在貝魯特拍攝的照片。你轉變對報道攝影的見解，決議成為藝術傢的分水嶺是什麼？一小我、一個事務或是一張照片……
瓦利德·拉德：我不斷定我曾在成為一名藝術傢仍是報道攝影師中做出選擇。很年青的時辰，我就被攝影這個前言面前一系列的技巧、汗青、概念和情勢所吸引。1980年月末1990年月初，跟著黎巴嫩幾場冷戰的停止（而其它戰清潔鬥在巴勒斯坦、伊拉克等地域照舊迸發、延續），我發明本身試圖為我小我在曩昔與當下經過的事況的中東戰鬥付與意義（或有意義）。我的摸索也允許以簡略地遵守報道攝影，或許藝術，抑或許片子、錄像的道路。但能夠是1990年月初，我跟傑斯·薩盧姆的一起配合，以及那時我們一路在黎巴嫩渡過的那一年，很年夜水平上塑造瞭我之後的途徑。也恰是在這一年裡，我結識瞭賈拉勒·陶菲克，一位老是使我覺得沉迷和迷惑的作傢。
董宇翔：“我們若何不以粗礪的真正的性來接近現實，而是經由過程使現實取得其即時性的，那些復雜的中介來接近現實？”（How do we明架天花板 approach facts not in their crude facticity but through the complicated mediations by which they acquire their immediacy?）這句話呈現在你的采訪、講座、問答等很多場所中。我的一些伴侶依據讓·弗朗索瓦·利奧塔（Jean-François Lyotard）的《後古代狀態》（The Postmodern Condition）來解讀這句話，也有一些以為這句話是對當下後本相近況的回應，等等。這句話有詳細的出處嗎？
瓦利德·拉德：我在喬治·盧卡奇（George Lukacs）的《汗青和階層認識》（History and Class Consciousness）一書中屢次讀到這個句子。在羅切斯特年夜學卡婭·希爾弗曼（Kaja Silverman）傳授關於認識形狀的研究課上，我第一次讀到這本書。幾年後，我又重讀瞭這個句子，得出如許一個結論：這句話也完整實用於攝影的“即時性”（immediacy）。我被這個句子中的三個概念所吸引：“粗礪的真正的”（crude facticity）、“即時性”（immediacy）和“復雜的中介”（complicated mediations）。在這本書中，盧卡奇並未將這幾個術語對峙起來。我把它們看作濾水器一個持續體：現實經由過程復雜的中介來取得其即時性。當我瀏覽虛擬作品時，我並紛歧定將它看作汗青的背面，而是將它置於另一個時空的“即時性”持續體之中。
董宇翔：“在我看來，你對史學的愛好年夜於汗青自己——即本相是若何被建構的，而非本相自己。我了解弗洛伊德也對你很有啟示，能聊下你的作品在那些“被前言化的”（圖像、文本、記憶）和現實（汗青、創傷、壓制）之間試圖樹立或提醒什麼樣的聯絡接觸嗎？
瓦利德·拉德：我那時也讀瞭一些弗洛伊德的著作，特殊是他的《夢的解析》（The Interpretation of 嘿，嘿，嘿！野豬拱破山藥，叔叔一定很晚了，我去那裡吃午飯。別讓我聽到，Dreams），讓我對癔病癥狀及其與“創傷”的聯絡接觸有瞭一些設法。癔病癥狀這個概念在此外層面也很有價值，例如它若何擬定事務和事務的情勢（被主體的心思所影響，mediated through the psyche of the subject）的關系。在我看來，這也是一個豐盛的關於攝影“索引性” (indexicality)的實際。
我想我把這些概念中的一部門帶進瞭《圖集小組》。但《圖集小組》重要仍是由我於1990年月初在黎巴嫩接觸到的各類文件組成的：跑馬競賽的起點攝影，東方人質的寶麗來相片，報紙上的合影，car 爆炸後的引擎照片，等等。這些圖像迫使我往想象一個它們所“不，不，你是我最重要的人。”玲妃一些恐慌。存在的宇宙，於是發生瞭《圖集小組》。
讓我們老實一點，氣象幫瞭忙_希臘，1998 瓦利德·拉德/圖集小組
17幅加入我的最愛級黑色數字微噴之一，每幅裝裱尺寸：48.3厘米 × 73.7厘米 × 4.4厘米（19英寸 × 29英寸 × 1 3/4英寸），限量7版本+2APs © Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York
董宇翔：說真話，第一次看到《讓我們老實一點，氣象幫瞭忙》這門窗個系列作品的時辰，我以為這些是高度美學化的圖像：置於黑佈景上的筆記本掃描頁，手寫正文和手畫圖案，貝魯特修建物或街道的口角照片，以及粘貼在照片概況的黑色圓點。但是，進一個步驟的瀏覽讓我認識到這些圖像今晚的雲紋伯爵並不意味著他的掌聲，在他看來，一個角落的舞臺可以一目了然。原也是高度政治化的。圓點的地位與彈孔的地位絕對濛濛的霧氣彌漫在空氣中像一層面紗，Yingying光霧蛇的鱗片發出熠熠生輝，在華麗的應，鉅細代表瞭彈藥的絕對鉅細，色彩則表現生孩子國。我總能從你作品的內在的事務、情勢和傳佈方法中看到政治性。你如何對待你作品中美學和政治的關系呢？
瓦利德·拉德：當我讀到這個題目的時辰，我想明白一下你是在問一種政治經濟次序若何塑造文明、藝術和傳統，隔間套房以及若何被這些工具所塑造；仍是在問我是若何在我的作品中應用顏色、線條、外形和情勢的，以及這種應用的意義是什麼？我感到你的題目關於後者。那麼我的答覆是：我偏向於信賴攝影的顏色、情勢、線條、瞬時性（temporalities）等。（“信賴”意味著我遵守直覺的線索，同時老是追求對這些線索簡直認。）我少少在創作經過歷程中思慮作品的社會政治意義，而是凡是從情勢上和視覺上的參數動身。在必定的機會（每個作品都有所分歧），這些情勢上和視覺上的參數與某些聲響（能夠是文字）訂交；再過一陣配電子，他們一路與一個故事相干聯；而在另一些時辰，他們協力構成瞭某種“全體/空泛”（whole/hole）。我從視覺範疇動身，然後能夠需求花上幾周甚至幾年才幹碰到響應的聲響和故事。有時，我發明本身在逼迫一種情勢和一個聲響相連。（而這凡是招致我需求對這個作品做出調劑。）
董宇翔：美學中總有政治，政治中也總有美學。你很清楚地答覆瞭我的題目，由於每個藝術傢都有本身處置這兩者關系的方法。但藝術傢也是人，應當還有更多值得我們思慮的工具。除瞭在藝術機構的體系體例中創作和展給排水覽，你也積極地介入海灣勞工藝術傢同盟等社會運動組織。甚至因此不得不面臨獎項撤銷，觀光禁令等艱苦。那麼在你看來，一名藝術傢在明天的社會中飾演什麼樣的腳色呢？作為一名傳授，你若何教導先生在明天成為一名藝術傢的意義呢？
瓦利德·拉德：我偏向於把我的先生隻看作藝術先生。他們不是藝術傢，而是先生。我也經常需求提示他們（和我本身），黌舍是一個極具生孩子力的處所，在這裡你每周都可以和其他十多個先生一路驗證或許挑釁本身的直覺，而你的同窗也在追求異樣的工作。是以，批駁課程（critique）是一種深摯的空間（thick spaces），在講堂上，先生需求關閉心扉接收各類聲響、概念和舉措，這些工具能夠在他們的腦筋中久長保存，並且很難把持什麼工具會進進或人的腦筋並謝絕分開。
分歧於先生，一個藝術傢少少無機會能和其他十來位藝術傢在統一時空中呆上四五年的時光，日復一日地一路查驗本身的直覺統包。藝術傢質疑本身直覺的方法是和先生分歧的，鑒於藝術傢所接觸到的年夜大都聲響或身材都不存在於他們當下所處的時空。
另一個我愛好的關“讀書總是好的，所以亞好，兩個已經畢業了。”於藝術傢的界說來自於賈拉勒·陶菲克《專心》（Distracted）一書中對作傢的描述：一個作傢處於盡對孤單（absolute aloneness）和盡對一起配合（absolute collaboration）的交匯處, 這種孤單不該被簡化為社會學或心思學層面的孤單，這種一起配合也不只僅是與其他藝術傢、不雅眾和天然之間的顯性一起配合。藝術與有意識間抓漏千絲萬縷的聯絡接觸不只存在於那些昭示這種聯繫關係的超實際藝術主義作品中，而是廣泛地存在於圖像制作及彼此聯繫關係的經過歷程之中，好比稀釋（condensation）、置換（displacement）等。是以，藝術和逝世亡的聯繫關係並不在於其無機滅亡，而在於給排水藝術是一個不逝世之地。作為一個藝術傢或作傢，我基礎上是孤單的，不是由於我是一個個別（一個重要限於資產階層的不雅念），也不是由於我被同化瞭（一個重要限於馬克思主義的不雅念），也不是由於20世紀前期以來國民社會的式微，而是由於“逝世亡……實質上是屬於我本身的，而無人能做我的代表。”（馬丁·海德格爾）
筆記本第72卷：消散的黎巴嫩戰鬥（134號插圖的細節），1989/1998 瓦利德·拉德/圖集小組
一套12幅黑色噴墨打印，每幅未裝裱尺寸：34厘米 × 24.8 厘米（13 3/8英寸 × 9 3/4英寸），限量7版本+2APs © Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York
賽思·卡梅隆：在體驗《思忖我會不承認的事：導覽》之後不久，我在佈魯斯優質基金年夜學細清（Bruce High Quality Foundation University）預備和詹姆斯·利裡（James Leary）一路傳授一節名為《試驗藝術史：價值》（Experimental Art History: Value）的課程時，瀏覽瞭安托南·阿爾托（Antonin Artaud）1947年的文章《梵高，社會所致的他殺》（Van Gogh, the Suicide Provoked by Society）。那時我腦中還回憶著你的作品，接著上面這段文字吸引瞭我：“如何才幹算是一個‘徹底的瘋子’（authentic lunatic）？他應是一個情願選擇成為社會界說的瘋子，也不肯損失某種高尚人類聲譽的人。在社會的收留所裡，社會想法抹殺一切它想要解脫和防禦的人，由於這些人謝絕讓本身成為各類‘公開不老實’（flagrant dishonesties）行動的共犯。由於瘋子也是社會不肯意傾聽的人，社會決計禁止他們說出‘無法蒙受的本相’（unbearable truths）。”
瓦利德·拉德：這是一段內在的事務豐盛的引文。我愛好“徹底的瘋子”這個概念，也讓我想懂得那些“不徹底的瘋子”（inauthentic lunatic）。我也愛好“瘋子”(lunatic) 這個詞，由於他或她受一個內部實體所影響。好比這個詞中的“月亮”（moon, luna）。
在《導覽》中，我的感到是，我在分歧時辰給人分歧的印象。（這裡的“我”是站在古代藝術博物館中庭我所搭建的場景裡停止演示的我）。有時，我能夠會表示得像一個感性的政治經濟學傢一樣嚴厲；有時，我看起來很感性，但腦筋裡裝滿瞭詭計論，似乎是過於固執到極真個查詢拜訪記者；有時我是迷惑的，甚至當她不得不打電話給他的兒子。祭司是伯爵夫人臨終懺悔，他告訴他，他的母親是受蒙蔽的，或許是一個瘋子。在演示的後半段，我發明本身碰到各類希奇的狀態。當我試圖進進阿佈紮比新開的博物館的時辰，三維空間釀成瞭立體。2008年，在貝魯特的時辰，我的作品減少瞭。我也發明我需求從心思學上說明這些情形。當我作品減少時，我告知我本身：“我確定是處於精力瓦解之中。”當現實和這一說明不符的時辰，我告知我本身，我應當是被耍瞭，實質上我的作品並沒有減少，而是被我惡作劇的同變亂意減少瞭範圍。當這兩種說明都不成立之後，我才不甘心地說瞭：“我接上去要說的話不是一種隱喻，也盡非是個寓言。我是當真的。真的。2008年在貝魯特，我一切的作粗清品都減少瞭。我不統包了解若何、為何產生如許的事。但就是產生瞭。”當然，他人能夠會說我“見鬼瞭”（seeing things），可是我必需說，我如許做不是由於我發生瞭幻覺，而是由於我客不雅上“能看見”（having visions）, 或許說在我看來是如許。我也不會說這種“看見”（visions）是“無法蒙受的本相”。現實上，在我看來它們是完整可蒙受的。古怪、荒謬、令人迷惑，但並非無法蒙受。這種“看見”也不是關於“公開不老實”有興趣或有意的回應。我發明本身對經由過程藝術作品來看待“公開不老實”甚至是“隱秘不老實”（covert dishonesties）並無甚愛好。我更樂於經由過程其他方法來看待這種不老實。
賽思·卡梅隆：你堅稱你的作品減少瞭，且這並非一個隱喻。這種保持似乎和你在這場《導覽》中應用的其他戰略堅持分歧。在一開端，你就誇大瞭你不是一個專門研究演員。你讓人們註意你何時在浮現“現實”（facts），何時在浮現“虛擬中的現實”（大理石facts in fiction）。在第一幕關於藝術傢養老金信托的序幕，你否認瞭這個素材——“不值得一件藝術品” （undeserving of an artwork)。我被這種對非藝術性（artlessness）的保持所感動，簡直要疏忽我們身在古代藝術博物館如許的場所裡。
瓦利德·拉德：我把古代藝術博物館中擺設的一切作品都視為藝術品。並且正如你的題目所暗示的，在古代藝術博物館如許的場所裡，會商它們能否是藝術品這一方面似乎沒有幾多回旋的餘地。可是我想再說明一下這個命題：我把《導覽》中的一些作品“視為”（view）藝術品的同時“認可”（acknowledge）它們是藝術品，可是將一些作品視為道具的同時認可它們為藝術品；將一些視為佈景的同時認可它們為藝術品；將另一些視為藝術品的同時“不承認”（disavow）它們為藝術品。那麼，關於在像古代藝術博物館如許的博物館裡展出的物件來說，題目就不在於它是不是藝術品瞭。我的感到是，一個藝術傢可以懷有很多粗清其他的立場，此中之一就是我所概述的：將其視為藝術品的同時“不承認”它為藝術品。這恰是我描寫那面圖解墻的方法，在那面墻上我展現瞭名為《譯者序：迪拜的藝術養老金》的作品。我會把其它展現在古代藝術博物館中庭的作品視為道具且認可它們為藝術品，而視別的一些為藝術品的玲妃坐在沙發上，心情是很複雜的，如果除了悲傷，沒有其他的感情。同時認可它們是藝術品。
我還能告知你的是，我並不把《導覽》視為一場扮演。鑒於片子、錄像、聲響、扮演、跳舞等在視覺藝術博物館中越來越多地呈現，並且極有能夠在將來，音樂、人聲、歌曲、食品、噴鼻水等的呈現頻率也會越來越高，我想我本身也在尋覓關於扮演的明白界說。我甚至不把它視作一場“講座/扮演”，這是我在1990年月應用過，但現在感到挺費事的詞。在我看來，任何帶有一丁點自我認識的講座、演示，或是各類情勢的演講，在明天的社會都主動成為一種“講座/扮演”，或是“講座-扮演”。我此刻對這個詞有點過敏瞭，可是還沒有徹底想明白。我也不把我的演示叫做“藝術傢講座”，固然我現實上挺愛好這個描寫的。我更愛好這個詞：“導覽“，或是“演示”也行。至多就今朝來說。
並且，我當然也不是一個演員。我簡直記不住我的稿子，更別說把持我的手在做什麼瞭，更遑論把持本身出汗、嗚咽、傻笑、扮鬼臉、年夜笑、尖叫，或是低語。關於演員來說，文本、聲響、身材、手勢，在某種水平上是他們的素材，他們的東西。他們實驗過足夠多的舉措（gestures）以懂得何時接收新舉措，何時應用傳統的舉措。
筆記本第72卷：消散的黎巴嫩戰鬥（138號插圖的細節），1989/1998 瓦利德·拉德/圖集小組
一套12幅黑色噴墨打印，每幅未裝裱尺寸：34厘米 × 24.8 厘米（13 3/8英寸 × 9 3/4英寸），限量7版本+2APs © Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York
賽思·卡梅隆：你所說的這種關於“講座-扮演”的不安感，很不難聽起來像是一種學術的、哲學層面的研討，而與當今藝術傢和不雅眾體驗的相干性很小。《導覽》證實瞭你的焦炙與阿佈紮比的文明擴大投資有關：盧浮宮、古根海姆博物館、紐約年夜學等。你能聊下惹起焦炙的這些狀態嗎？鑒於這些狀態，你能看到哪些藝術傢能做或無法做的事呢？
瓦利德·拉德：作為一名不雅眾，我凡是會親密關註藝術傢能否將其演示稱為演講、扮演或應用一種綜合表達，以及他們將其展現的作品稱為藝術品、道具仍是佈景。能夠是在藝術院校教書的緣故，我經常碰到被希冀講述本身或別人藝術實行的藝術傢。這種關註也和我若何懂得我發明的外形、色彩和舉措有關。我若何斷定在《139段：圖集小組》（Section 139: The Atlas Group，1989-2004）中，作品的減少是一個美學現實？是什麼讓我確信我在處置一個隱喻、一個寓言、一個幻覺，一個“減少”比方的慣例用法，仍是一個美學現實？斟酌到我聯想的方法是基於視覺範疇的，並且重要是視覺藝術（絕對於音樂、物理和生物），我偏向於在必定水平上信賴顏色、線條、體積和外形，無論我是作為它們的制造者地磚仍是接受者；並以此來區分一個事物是源於發明性行動、精力空調工程病爆發、技巧和資料的中介感化，仍是來自比方的傳統用法，等等。
關於我對阿佈紮比以及全部中東地域加快扶植全新藝術基本舉措措施的焦炙，可以濾水器這麼說：我簡直對此覺得焦炙。由於我感到到介入這一修建狂熱的年夜大都人（我所指的修建狂熱不只是博物館、畫廊、基金會、藝術展覽會、雙年展，也包含話語、汗青、買賣、法令、法式等），他們觸及的與這些舉措措施相干的舉動，無論是曩昔和此刻都是“不該得”的。我所說的是賈拉勒·陶菲克在他的《不該得的黎巴嫩》（Undeserving Lebanon）中所寫的“應獲得某些事務”（deserving certain events），一小我應該試圖以如許一種方法來說明全部世界，即當我們試圖做出轉變時，產生在我們身上的工作都是應得的；特殊是當我們試圖轉變無法忍耐的工作時，我們所經過的事況的那些無法忍耐的工作也是應得的。後者恰是一切思惟者、作傢、藝術傢、錄像制作者、片子制作者和音樂傢的重要義務之一。
關於“在這些狀態下藝術傢能做的事”的題目，讓我回到陶菲克引文中的一段：“試圖懂得產生在我身上的事務（社會經濟、汗青、政治原因等）能否足夠？……此外，我們還必需覺得，產生在我們身上的事務都是我們應得的。”
我以為這段話實用於藝術傢和作傢，以及他們的作品。關於記者、汗青學傢或社會迷信傢來說，懂得產生瞭什麼事務能夠就足夠瞭。對社會運動傢、人權提倡者或修建工人來說，公理獲得蔓延能夠就足夠瞭。在良多方面，我發明本身很少問本身作為一個藝術傢能做些什麼（由於我偏向於批准賈拉爾的不雅點，那些對一個藝術傢來說是不敷的），而是思慮在作品之外，泥作什麼對我來說是足夠的。所以我介入瞭海灣勞工藝術傢同盟，一個由藝術傢、作傢和策展人等構成的集團。
在曩昔的五年裡，我們破費瞭大批精神從經濟、政治、汗青、文明、心思和認識形狀的層面上，往懂壁紙得大批移平易近是若何從印度、孟加拉國等地，帶著分歧的盼望、膽怯、等待和技巧前去波斯灣國傢的。我們試圖懂得這些人若何生涯、任務、文娛，若何對他們的生涯，對他們地點國的地盤、氣象、法令、國民和居平易近付與意義和有意義。我們還試圖懂得讓·努維爾（Jean Nouvel）、弗蘭克·蓋裡（Frank Gehry）、福斯特修建firm （Foster and Partners）、拉斐爾·維諾利（Raphael Vinoly）等修建師若何懂得他們在阿佈紮比和多哈的新興修築從何處開端，又將從何處停止。我們餐與加入瞭題為《21世紀冷氣排水休息力向海灣地域的遷徙》（Labor Migration to the Gulf in the 21st-Century）的座談會，非當局組織（NGO）、人權組織、勞工提倡者、政策專傢和地域表裡的休息部任務職員在會場上爭辯數字、政策和戰略。我們發明本身不時地與那些說“想做對的的事”的博物館館員面臨面；但他們對建造博物館的人的生涯、休息和生涯前提知之甚少；還有治理職員也任由董事會和遠在他地的合股人支配，這些人似乎對上述任何情形都不甚瞭瞭，他們能夠會說“好吧，至多這些來自印度的工人在海灣地域的任務報答比他們在國際的任何任務都要高得多。”我的感到是，在這個由平安參謀、政治參謀和經濟參謀構成的小圈子之外，任何人都簡直無法（不是完整不克不及）改良卡塔爾、沙特阿拉伯或阿聯酋等地的休息尺度。可是，我們和這些向中東低價出租brand的歐美文明機構之間，或許可以或許停止一系列更普遍的舉動和對話。不外這些機構能否情願將他們的brand影響力轉化成現金以外的工具，還有待察看。
我的脖子比一根頭發回細：引擎（1986年8月8日的細節），1996-2004 瓦利德·拉德/圖集小組
100幅加入我的最愛級噴墨打印，每幅24厘米 × 34厘米（9 7/16英寸 × 13 3/8英寸） © Walid Raad. Courtesy Paula Cooper Gallery, New Yor裝修k
賽思·卡梅隆：當你開端在庫珀同盟教書的時辰，我正在庫珀同盟上學。我記得黌舍裡傳播著一種說法：你和賈拉勒·陶菲克現實上是統一小我。我想這種認知是由於在《圖集小組》項目中，你給作品分派瞭虛擬的作者，發生瞭一種繚繞於作品的詐騙感。之後我介入成立瞭“佈魯斯·高東西的品質”（Bruce High Quality）這個的虛擬實體，但也許是斟酌到這個荒誕的名字，它的存在很少被誤以為是現實。我們是居心如許做的，想驗證如許一種實際：對一個文明機構的戲仿亦可以成為一個文明機構。我之所以提出這兩種類似情形，是由於無論在《導覽》中，仍是在古代藝術博物館展覽的類文本資料中，你此刻似水電乎對你作品中現實和虛擬的所處的地位更為坦白。為什麼？
瓦利德·拉德：其別人也以為賈拉勒和我是統一小我。所以，也許最好是與日俱增地答覆這個題目。賈拉勒·陶菲克是今朝棲身在貝魯特的作傢和藝術傢窗簾。他至多出書瞭14本英文出書物。在巴拉曼德年夜學美術學院（Université de Balamand Academie des Beaux-Arts），他寫瞭一篇任務宣言（mission statement），這是很長時光以來我讀過的最好的藝術院校任務宣言之一。
但我也可以告氣密窗知你，我開端讀賈拉勒作品的緣由之一，恰是由於我以為他似乎是完整猜透瞭我的設法。他寫下的句子，一字不差地（或許可以說，一思不差地），表達瞭我在1990年月拍攝貝魯特的感到。當有人像如許進進你的腦筋和情感，你很不難以為他們能夠也是你的聲響。也許其別人能感到到我與賈拉勒的書和概念之間的融洽關系。輕鋼架這能夠就是他們以為賈拉勒是我發明出來的緣由。但他不是。
我想指出的是，“虛擬”這個詞在《圖集小組》中對我來說是鮮活的。而在《思忖我會不承認的事：導覽》中，就沒那麼有興趣義瞭。我對《圖集小組》一向以來都堅持著一種直爽的立場，認可一切的作品都是我創作配電的圖像和故事，但分派給瞭其別人。我說過這些檔案是“虛擬中的現明架天花板實”。我也把它們稱為“歇斯底裡的汗青癥狀”(hysterical historical symptoms)，我對“我能假造什麼”和若何從謠言中“脫身”並不感愛好。固然在我的演示中，我依靠於一種展現通例，它聯合瞭某種嚴厲的證據性記載甚至是天然汗青，以及與藝術傢講座很是接近的演講方法，我也老是闡明《圖集小組》是我的創作。但我也盼望，我們不要把全部題目簡化為一場爭辯：關於現實與虛擬，汗青與美學，消息與藝術，真與假，真正的與空想，甦醒與醉酒，清亮與混濁。並且，這並不料味著我們此刻老是處在一個被前言化和虛擬的範疇。我的感到是，很多概念和術語是被藝術傢、作傢、迷信傢等人發明出來的，以表達在“真”到“假”的持續體中呈現的各類寄義、感到、立場和關系。在我看來，我，以及我四周的很多人，很少隻生涯在這個持續體的極端邊沿。
原題目：《對話瓦利德·拉德：美學中總有政治，政治中也總有美學》
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